Documenter la Syrie version Amyralare

Passionnante soirée du ciné-club syrien, pour la dernière de la saison avant la trêve estivale, au cinéma Accatone à Paris, avec une belle découverte lors de l’hommage à Omar Amyralaye, mort en 2011. Son film de 1974, La vie quotidienne dans un village syrien, dresse le portrait magnifique des paysans de ce village de l’est du pays – où Daesh est présent aujourd’hui -. C’est comme si l’on ouvrait un ouvrage de la collection Terre humaine avec les outils du cinéma du Russe Dziga Vertov ou du Français Jean Rouch.

Malgré la mauvaise qualité de la copie, aux sous-titres trop rapides, et quelquefois blanc sur blanc, s’imposent les gestes au travail d’une paysannerie exploitée à mille lieux des discours convenus de la Réforme agraire aux accents caricaturalement dogmatiques. Par sa profonde empathie pour ces paysans isolés du monde, aux prises avec la violence d’un système, Amyralaye et son co-auteur l’homme de théâtre Saad Allah Wannous, nous emmènent par leur regard en gros plans au plus près d’une aliénation. La bande son est particulièrement élaborée, par ses grandes plages de musique ou de vent dans le sable ou de mécaniques hydrauliques. Plusieurs scènes d’anthologie, tel cet instituteur en costume face à des enfants de paysans, que l’on retrouvera plus tard en pyjama lors de son interview ou encore cette scène de transe lors d’une fête de village.

Des répétitions lancinantes des pistons des pompes à eau aux images ressassées des enfants jouant avec le crâne d’un dromadaire, remplissant son orbite de sable, autant de figures qui transforment le documentaire en parabole d’un monde en déshérence.

Organisation : Norias.

Lire sur Babelmed : Le film documentaire d’auteur en Syrie, de Florence Ollivry

Le Louvre à tout berzingue

Dans les musées de Paris
Il arrive qu’on s’amuse
Croisant quelques zazous
Traverser les tableaux
À tout berzingue
Prêtant serment
De retrouver Zazie partie
Descendre en accéléré
L’escalier de la tour Eiffel
Ou faire chier les Martiens
Préférablement.

Prêtant serment
De retrouver Zazie

Jacques-Louis David (Paris, 1748 – Bruxelles, 1825), Le Serment des Horaces (1784), H. : 3,30 m. ; L. : 4,25 m, Collection de Louis XVI, Département des peintures, Aile Denon,
1er étage, Daru, Salle 75.

Zazie partie
Descendre en accéléré
L’escalier de la tour Eiffel

Ou faire chier les Martiens
Préférablement.

 

Extrait vidéo 1 :
Scène de course au Musée du Louvre, Bande à part, film de Jean-Luc Godard (1964). Avec Anna Karina (Odile), Sami Frey (Franz) et Claude Brasseur (Arthur).
Sur les conditions de tournage, lire : Godard au travail, Les années 60 d’Alain Bergala, Éditions Cahiers du cinéma :

Il est cocasse de remarquer que dans la salle des peintures où courent nos zazous est exposé le tableau Le Serment des Horaces, épisode célèbre de l’histoire de la Rome antique, œuvre où « l’architecture de la salle comme les attitudes des guerriers sont régentés par une rigoureuse géométrie ». Lire sur le site du Louvre, François de Vergnette.

Extrait vidéo 2 :

Scène de « Charles dans l’escalier de la tour Eiffel« , extraite de Zazie dans le métro, film de Louis Malle (1960) adapté du roman éponyme de Raymond Queneau (1959). Le site Les lettres volées ouvre « un guide pour touristes pressés » en passant en revue les lieux parcourus par Zazie à l’encontre du « Paris des touristes ».

Extrait vidéo 3 :

Scène « Zazie chez Gabriel, avec Marceline » avec Catherine Demongeot, Philippe Noiret et Carla Marlier, adapté du roman de Raymond Queneau dont l’extrait est reproduit sur le site Études littéraires : « D’ailleurs, dit Gabriel, dans vingt ans, y aura plus d’institutrices : elles seront remplacées par le cinéma, la tévé, l’électronique, des trucs comme ça. C’était aussi écrit dans le journal l’autre jour ? N’est-ce pas Marceline ? »

Un zazou est selon la définition du TLF  : « [Dans les années 1940] Adolescent manifestant une passion immodérée pour la musique de jazz américaine et qui se faisait remarquer par une tenue vestimentaire excentrique. Swinger comme un zazou. »

L’antisémitisme de Kandinsky, la lettre de Schoenberg, le film de Straub-Huillet

Introduction à la « Musique d’accompagnement pour une scène de film » de Arnold Schoenberg », réalisé en 1972 par Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (DVD aux éditions Montparnasse), installe dans ses 15’ la lecture angoissante de deux lettres de Schoenberg à Kandinsky, deux lettres implacables qui dénoncent l’antisémitisme, année du putsch raté d’Hitler, en 1923, dix ans avant son arrivée au pouvoir. « Aux Cahiers [du cinéma], on l’appelait « le petit Schoenberg » se souvient Narboni, corédacteur en chef de la revue avec Jean-Louis Comolli en 1968.

Pour ce dimanche des ateliers Varan, intitulé « Musiques en de sombres temps », Jean Narboni a présenté Richard Strauss, les Quatre derniers lieder (1989, 90′), de Claude Ventura et un « film vu un nombre incalculable de fois, d’une force et d’une densité extraordinaire », densité due à la violence des lettres, à la littéralité des traductions en sous-titres, au dispositif de lecture dans un appareil dominant (un studio de radio allemand).

« Danger menaçant, peur, catastrophe », telles sont les indications données par Schoenberg sur sa musique d’accompagnement pour une scène de film. « N’est-ce pas ce que le compositeur ressentait de l’Allemagne ? », se demande Narboni.

Les deux tenants de l’abstraction – en musique comme en peinture – marquent ainsi leur rupture en amitié, Schoenberg, compositeur, inventeur de l’atonalisme et du système dodécaphonique, Kandinsky, peintre russe, l’un des fondateurs de l’art abstrait.
« Danger menaçant, peur, catastrophe » : sans soute est-ce là ce qu’il éprouvait en 1923 lorsqu’il écrivit une lettre à Kandinsky pour refuser d’aller au Bauhaus car, comme juif, il ne se sentait accepté nulle part. Narboni note la conscience politique de Schoenberg qui dès 1923 pressentait qu’Hitler était une menace pour la démocratie.
Au cœur du film, Danièle Huillet apparaît caressant son chat et citant Brecht en 1935 « rectifiant » les propos de Kandisky en critiquant le capitalisme. « Dans le film, c’est une critique de la critique marxiste de la société qui faisait passer la lutte des classes avant tout, avant même le racialisme des nazis. »

Après la lecture de ces deux lettres, le film se clôt sur le compte rendu de journaux à propos du procès contre les architectes d’Auschwitz qui ont construit les chambres à gaz et les fours crématoires. N’étant pas jugés directement responsables de l’extermination, le tribunal les acquitte.

Jean Narboni note les temps séquencés de la construction du film : en 1923, Schoenberg dit la radicalité de l’antisémitisme, en 1935, Brecht « rectifie cette radicalité au nom de la lutte des classes », puis viennent les Communards et le la guerre du Vietnam avec ses bombes au napalm. Au final Auschwitz est le thème qui s’impose.
Un film d’où émane la musique. Scandée en rapport avec son découpage, comme le duo piano / forte, elle nous propose  » une dilatation à l’image de la diastole du cœur et de sa systole…  »

Prochains dimanches de Varan, les 14 et 21 décembre 2014 avec le cycle « Les innovations musicales et sonores du cinéma documentaire », avec François Porcile, auteur de « Vive le son ! Un florilège sonore du film documentaire ».

Golshifteh Farahani, l’exil dans le présent

Portée par le public languide et mélancolique du Forum des images, un des cœurs battants de la cinéphilie parisienne, Golshifteh Farahani, exilée d’Iran pour cause de féminité dans un film hollywoodien, Mensonges d’État de Ridley Scott (2008), lance d’une voix glamour et joueuse au public français qui vient de voir À propos d’Elly, d’Asghar Farhadi (Iran, 2009), dernier film de sa période iranienne, avant « d’être virée » de son pays :
« Vous adorez le passé, vous vivez dans un futur permanent, nous c’est le présent éternel, un mode de vie entre bombes, mitrailles et menaces [je ne cite pas textuellement, mais c’est l‘esprit]. D’où cette impression, quand vous venez en Iran qui est un pays merveilleux ou dans tous ces pays bordéliques qui l’environnent, d’être dans un bouillonnement de vie et de création joyeux. On n’a pas le choix. »
Invitée d’honneur de la 6e édition du festival «Un état du monde… et du cinéma » (7-16 novembre 2014), Golshifteh Farahani sera de nouveau au Forum des images à l’occasion de la projection de son premier film Le Poirier (Derakht-e Golabi), de Dariush Mehrjui (1998), ce dimanche 16 novembre à 17h30.

Recommandé : À la recherche de Vivian Maier

À voir absolument : À la recherche de Vivian Maier, un film qui enquête sur une personnalité hors du commun, méconnue jusqu’en 2007, alors découverte par John Maloof. Le film pose cette question : pourquoi l’une des photographes de rue parmi les plus importantes par le talent, parmi les plus ignorées du public et du monde de l’art a-t-elle pris 120 000 photos pendant trente ans – qu’elle n’a pas exposé ! – alors qu’elle gagnait sa vie comme nounou en Amérique ? Une démarche obsessionnelle, mais aussi le parcours d’une femme libre.
(photo Vivian Maier)
Ce documentaire de Charlie Siskel et John Maloof qui nous plonge dans la part d’ombre de Vivian Maier, que des professionnels comparent à  Lisette Model, Helen Levitt ou encore Diane Arbus et Garry Winogrand.
Née à New-York en 1926, elle passe une partie de son enfance en France, à Saint-Julien-en-Champsaur, près de Gap (Hautes-Alpes) avant de revenir dans sa ville natale en 1951, et de réaliser ses premières photographies. En 1956, elle s’installe à Chicago où elle demeure jusqu’à sa mort, dans l’anonymat, en 2009.

Ce bloc de présence sensuelle et froide qui peu à peu devient pensif

Under the skin est un film sur le mystère de l’étrangeté, nous ? l’autre ?, où le cinéaste Jonathan Glazer entend « se départir de toute familiarité, rendre le monde étrange » (…) pour montrer « l’humanisation d’un ange insensible et désaffecté, sa descente sur terre. » (Mathieu Macheret, Les Cahiers du cinéma du mois de juin 2014).

Under the skin est un film puissant où les images, les scènes et le peu de dialogue nous marqueront longtemps, où le vecteur des questions sur l’humain est une extraterrestre vide et belle, une beauté dans un monde d’anonymes, en Écosse, qui chasse les hommes et les fait disparaître dans une soupe d’encre, elle qui marche sur cette soupe d’encre, ses talons claquent, leur reflet et leur enveloppe restante, une entêtante beauté interprétée par Scarlett Johansson.
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Avec Daniel Deshays, le son c’est inouï

Quand on écoute Daniel Deshays, on a envie d’écrire « son » entre guillemets tant il sait le mettre en évidence. On pourrait écouter ce réalisateur sonore parler du « son »  sans avoir vu le film, en ayant vu le film, en envisageant de réaliser un film, le résultat serait le même. Mais après son passage, c’est le cinéma qui a changé. Ou plutôt notre manière d’écouter le cinéma.

Voici quelques notes prises lors de son passage le 27 avril 2014, impasse du Mont-Louis, au premier festival Après Varan.

Daniel Deshays, qui a fondé l’enseignement du son à l’Ecole nationale des Beaux-Arts, était l’invité de Mina Rad : « Il nous fait voir le son autrement, il nous fait entendre le cinéma autrement.» La coordinatrice de ces trois journées où les anciens de Varan présentaient leurs films avait raison. Avant deux journées exceptionnelles « Entendre le cinéma » aux dimanches de Varan, les 11 et 18 mai, écoutons celui qui dirige actuellement l’enseignement de la conception sonore à l’ENSATT (Ecole nationale supérieure des arts et techniques du théâtre) et qui a publié notamment Pour une écriture du son (2006) et Entendre le cinéma (2010) aux éditions Klincksieck.

1.  Retour sur le son

Daniel Deshays, pour qui le son au cinéma est sa respiration depuis 40 ans, avait proposé de « forcer l’écoute, pour une « veille » sur la construction sonore du cinéma (…) pour conserver la conscience de notre écoute. Être tout ouïe, mais plus encore en demeurer conscient tout au long de la projection n’est guère facile. Il faut forcer son écoute pour parvenir à percevoir ce qui se passe du côté du son. »

Deshays a prévenu d’emblée les anciens de Varan : « Un festival est un lieu d’échange de pensées où l’on peut tenir un rapport critique sur un domaine souterrain, le son. C’est une idée merveilleuse que de le réintégrer dans des pratiques. »

2.  Le son : pas de la technique mais de la réalisation

Premier contre-pied : le son ne s’apprend pas. « Une des erreurs de l’enseignement [dans les écoles de cinéma], dit Daniel Deshays d’une voix douce et faussement hésitante, est de penser à la technique quand on pense au son. Il faudrait mieux penser à la réalisation. »

Il a cette formule pleine de détermination : « Le son n’a rien à voir avec la technique mais avec la réalisation. Le son ce n’est pas une console, un outil. Personne n’est plus compétent que celui qui réalise. »

3.  Le sonore : l’endroit du presque rien

Le retour sur le son est d’autant plus salutaire que selon Deshays : « il est difficile de penser au son en amont, et si l’on est trop formel la chose ne trouve pas sa poétique. Le sonore est l’endroit du presque rien, un endroit où la pensée se constitue. »

4.  La saturation

« Aujourd’hui, les films sont saturés de son. Donc, on entend moins. Souvent, on monte d’abord les sons directs. Les images sont saturées. Il n’y a plus la place pour retrouver le silence des images.

On ne devrait pas séparer les deux, sons et images, une séparation qui entraîne la pauvreté dans les fictions.

Avant toute réalisation, il serait bon de s’interroger sur la quantité d’éléments sonores nécessaires au regard. Pour donner à voir, il faut raréfier le sonore. La saturation du voir provient de cette volonté de confirmation de ce qu’il y a à voir. C’est ainsi avec le bruitage qui fait des films saturés. Ou même dans le travail avec un compositeur, car c’est souvent trop riche. »

Qu’est-ce que l’écoute des images ? C’est écouter des détails, sélectionner, parcourir l’image, qui est une écoute. Exemple inverse avec le DVD de Stalker, le film d’Andreï Tartovski, où des sons ont été rajoutés. « Le film est détruit. Seule la version mono conserve la qualité du film. On a peur de laisser les images dans le silence du regard. C’est à partir de là que l’écoute peut naître, la parole du film. »

5.  La réalisation côté son

« Lors de la constitution du film, une des choses à laquelle penser : combien de sons sont nécessaires. Et deux ou trois questions comme : comment faire disparaître un son ? Lors de la prise de son, il y a dix fois trop de choses. Le mixage ? On n’y fait que trouver les valeurs, on retravaille les timbres de voix. Quelquefois, il faut éteindre l’écran. Écouter. Il ne faut jamais prendre quelque chose de tout fait, sinon le démonter. Car si on liasse filer (le tout fait), ça s’entend, on s’ennuie. »

Exemple avec les ateliers Varan en Guadeloupe où les participants réalisent un film de 6’ à partir du son. On construit une émission de radio. Et avec le même son un film.

6.  Le silence et ce qui survient

« De quel silence s’agit-il ? Il y a une incertitude dans l’attente du surgissement du son. C’est à partir du silence, que la parole peut surgir. Ce sont les conditions du surgissement de l’autre. »

7.  Le son côté spectateur

« Écouter, c’est se souvenir. C’est en moi, sinon je le reconnaîtrais pas. On est obligé de dépenser pour l’écoute. Car le son est ce qui a fabriqué notre charge affective, ce que nous connaissons déjà de nous. Les sons, on va les chercher dans notre mémoire. »

8.  Le son, une pensée du cinéma ?

« Le son n’a pas de cadre. Il a beaucoup de dynamique de près. Plus on s’éloigne, plus il devient flou, diaphane. L’assise du son fait tenir le film d’une manière incroyable. Il ne faut pas penser le son seul. Ce sera toujours le son d’une image. Un son résout une image. Un son est une interrogation pour l’image suivante.

La question fondamentale au cinéma : comment les sons et les images circulent.»

Dialogue entre Daniel Deshays et Angelo Caperna, réalisateur de « Un homme médiocre en cette époque de prétendus surhommes », qui a été projeté lors du festival Après Varan.

Trois extraits du film seront « écoutés ». Premier extrait : avant le générique.

Un homme médiocre, en cette époque de prétendus surhommes from Les Films du Tambour de Soie on Vimeo.

Daniel Deshays : Au début ce qui frappe, c’est la voix off avec un accent italien. Elle nous embraque dans l’étranger et dans l’étrangeté.  Cela participe de notre engagement à l’écoute. La télévision française a du mal à faire ça.

Angelo Caperna : C’est un film qui va à l’encontre du film historique, très autoritaire, qui cherche à imposer quelque chose, qui a peur de l’indécision, de la fragilité.

Daniel Deshays : Tu as fait une déconstruction pour réaliser ta propre construction.

Angelo Caperna : La séquence avant le générique m’a pris trois mois de travail pour le son. Pourquoi le violoncelle ? Parce qu’il est proche de la voix humaine.

Dans une séquence ultérieure, j’ai renversé le traitement. D’abord le travail du son, puis la voix, ensuite l’image.

[Daniel Deshays cite l’exemple de L’Atalante, film de Jean Vigo en 1934, dont la cloche au début du film met le spectateur dans le doute, « à l’endroit du doute », le fait flotter entre réel et imaginaire, entre concret et abstrait.]

Après un deuxième extrait…

Daniel Deshays : Le sonore est dans la vérité. Le sonore nous situe par l’écoute dans une mémoire individuelle et collective. Le spectateur refait silence pour repartir. C’est toujours tenu. Le fil passe par ces silences. Le spectateur doit revenir à soi.

Angelo Caperna : Je ne voulais pas un son réaliste mais un son d’évocation pour que le spectateur reconstitue sa mémoire. Avec un son réaliste, on sortait du film. mon film est un regard désespéré.

[Dans la salle, justement, une spectatrice : j’ai eu l’impression d’être engloutie. Les silences m’ont fait descendre dans un puits. des silences habités.]

Angelo Caperna : Dans le film, le regard va souvent vers le bas. C’est la même chose pour les sons.

La spectatrice : Ça ouvre une grande liberté dans les images.

Angelo Caperna : Dans les films historiques, il existe des images mortes. Il est intéressant qu’avec le son on rende l’invisible à l’image contrairement aux films historiques qui veulent dire une vérité.

Daniel Deshays : Méfions-nous de l’idée d’illustration.

Lors de visionnage d’une troisième séquence du film Un homme médiocre en cette époque de prétendus surhommes (la fin), nous voyons dans un musée des œuvres d’art et des spectateurs qui les regardent. Pas de son direct. La séquence est accompagnée d’une musique de Charles Ives, The unanswered question.

Angelo Caperna : Quand tout est fini, c’est l’amour et l’art. La musique crée la profondeur.

Daniel Deshays : C’est un avènement. La musique peut enfin advenir. La musique n’arrive pas comme un a priori mais à la condition de ce qui est arrivé jusqu’à lors et qui a tâtonné, nous a égaré. Elle se constitue par le creux.

Avant, en peinture, on appelait les « natures mortes » : « natures coites ».

Tout est dit.

Formation en septembre avec Daniel Deshays, « Réaliser le son au cinéma », du 1er au 5 septembre et du 15 au 19 septembre 2014, 2 semaines (70 heures).

 

 

 

 

Les statues meurent aussi (Alain Resnais, 3 juin 1922 – 1er mars 2014)

Les statues meurent aussi est un documentaire de Chris Marker et Alain Resnais.
Il fut commandé par la revue Présence africaine en 1953. Partant de la question « Pourquoi l’art nègre se trouve-t-il au musée de l’Homme alors que l’art grec ou égyptien se trouve au Louvre ? », les deux réalisateurs dénoncent le manque de considération pour l’art africain dans un contexte de colonisation. En France, du fait de son point de vue anti-colonialiste, le film reste interdit par la censure pendant huit ans. (Wikipédia)
Première phrase du commentaire : « Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l’histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l’art. Cette botanique de la mort, c’est ce que nous appelons la culture. »

Question d’image, Varan persiste et signe

Faisant fi de toute inflation, insensibles à toutes les lois de l’économie, même informelle, négligeant volontairement les conseils les plus avisés, les Ateliers Varan remettent le couvert des « Dimanches de Varan » pour le tarif de 5 euros, café et croissant compris (un croissant par personne, faut quand même pas pousser mémé dans les orties) pour deux dimanches consécutifs, en janvier, les 12 et 19, de 10h à 14h.

Nous sommes désolés de signaler à la cantonade que la philosophe Marie-José Mondzain, aura carte blanche, ni plus ni moins, sur le thème : « Le cinéma et les contre-pouvoirs ».

« Il s’agira d’interroger les liens possibles ou impossibles des gestes cinématographiques avec une pratique révolutionnaire. » Au-delà de cette intention qui pourrait nous fourvoyer si nous n’y prenions garde, sachez que le 12 janvier c’est Eric Baudelaire qui s’y collera, à propos du travail de Masao Adachi dans sa relation à l’Armée rouge japonaise à la cause palestinienne [le cinéaste japonais a réalisé en 1971 Armée rouge – Front Populaire de Libération de la Palestine : Déclaration de guerre mondiale], et le 19 janvier on parlera Godard, ce qui ne peut pas faire de mal.

Et comme nous ne sommes jamais assez armés en de telles circonstances, vu le coût dérisoire de l’entrée des Dimanches de Varan, on pourra toujours investir dans la lecture de Homo spectator : voir, faire, voir, essai de Marie-José Mondzain que Bayard a réédité récemment. Par la même occasion, quelques consultations, voire des lectures véritables d’articles de l’intéressée seront mises à profit, tel l’entretien accordé à regards.fr en janvier 2008 : Qu’est-ce qu’une image ? Et même la conférence mise en ligne par Le Monde, il y a dix ans : Qu’est-ce que voir une image ? où l’iconologue se demandait déjà : « Qu’est-ce qu’un spectateur et quelle est sa place ? Est-il toujours reconnu quand on lui donne à voir dans sa situation de sujet de la parole et de la pensée ? »

On retrouvera Éric Baudelaire parmi les signataires du quatrième numéro des Carnets du Bal, Que peut une image ? avec douze autres contributions inédites.

[Les 26 janvier, 2 et 9 février, le critique et universitaire Frédéric Sabouraud essaiera de « Donner matière au temps »]