Un label du documentaire d’auteur, telle apparaît la Collection 1001 films documentaires, présentée à Lussas lors des États généraux du film documentaire.

Certaines de ces pépites ont été projetées, dont plusieurs en plein air, devant 700 spectateurs, dont L’île aux fleurs, de Jorge Furtado (1989) et le film Les Saisons, d’Artavazd Pelechian (1975) : sur la musique de Vivaldi Les Quatre saisons, les images nous offrent un poème lyrique et dantesque de bergers d’Arménie, athlètes de la transhumance, pratiquant glissades à flanc de montagne sur des traîneaux de paille et sauvetage de brebis égarées dans un torrent bouillonnant.

D’autres en salle de L’imaginaire : le très maîtrisé Afrique-sur-Seine (1955), de Paulin Soumanou Vieyra et le beau film de Rayane Mcirdi (2021) Le Jardin.

Ces films ont un point commun : ils sont inoubliables.

Ces mille et un récits de tous les pays, des films documentaires d’auteur, en cours de collecte, tissent une « planète documentaire » où personnages comme spectateurs, peuvent exister non pas en grand mais au singulier. 

Depuis l’an dernier, la SCAM, la Cinémathèque du documentaire et Cinémas Documentaires Lussas se sont associés pour élaborer cette collection de 1001 films documentaires « représentatives d’un siècle de cinéma documentaire d’auteur, d’autrice ». 

Une démarche qui s’inspire du travail de la Cinémathèque idéale des banlieues du monde (responsable Amélie Galli) qui interroge « les logiques d’assignation ou d’invisibilisation qui conditionnent la représentation des périphéries ». À l’origine, la démarche d’Alice Diop avec une première liste de « films de banlieue » aimés : Maurice Pialat, L’amour existe, 1960 ; Marguerite Duras, Les Mains négatives, 1979 ; Mehdi Charef, Le Thé au harem d’Archimède, 1985.

La collection 1001 films documentaires entend réunir d’ici l’automne un patrimoine d’un siècle de films d’auteurs, cinq cents, réalisés entre 1920 (dont Nanouk l’esquimau, de Robert Flaherty, réalisé en 1922) et 2000, cinq cents entre 2000 et 2020, dont un tiers réalisés par des femmes. Les cinéastes de cent cinquante pays ont répondu présent. L’objectif est de réunir les documentaires de 1001 auteurs, autrices.

Arnaud Lambert assure la coordination du projet.

Selon Thierry Garrel, ancien directeur de l’unité documentaires de la chaîne franco-allemande ARTE, « ce n’est pas un palmarès ». « Le documentaire est un acte de critique et les auteurs se parlent entre eux à travers les documentaires. Il reste une question : une fois la liste établie comment faire pour que les films rencontrent des publics ? »

Parmi les questions du public : « Pourquoi ne pas envoyer cette liste dans l’espace ? »

Dans une salle des fêtes qui affiche complet, l’événement de mardi 19 août était assuré par le film Ceci est mon corps, de Jérôme Clément-Wilz, qui a filmé l’histoire de ses viols répétés, lorsqu’il était enfant de cœur, de sa plainte et des conséquences de son procès. 

Son bourreau, le prêtre Olivier de Scitivaux, ancien recteur de la basilique de Cléry-Saint-André (Loiret), a été condamné le 25 mai 2024, à dix-sept ans de réclusion criminelle pour des viols sur quatre mineurs. (Le Monde)

Sur son compte Instagram, Jérôme Clément-Wilz avait écrit : « Ceci est mon Corps. Car pendant six ans de procédure, mon corps a été ausculté, disséqué, exhibé. Car l’exposer est un acte politique. Il dit : regardez ce que cet homme a labouré pendant ces décennies d’impunité. Regardez ce qu’il en reste. Regardez. Car pendant ces six ans, alors que tout tombait, je me suis accroché à ce que je sais faire, j’ai activé mon corps filmant. »

Corps exposé pour réparer le corps abusé. C’est l’un des films du parcours « Paroles d’émancipation » des États généraux du documentaire. 

À Lussas, devant un public attentif, Jérôme Clément-Wilz affirme : « Je pensais à vous quand j’ai fait ce film. Si je n’avais pas été accompagné, je ne sais pas si j’aurais eu la force [d’aller au terme du projet]. » 

Dans la tête d’une victime

Le film commence par des images d’un film de famille. Un enfant souffle les bougies de son gâteau d’anniversaire.

Puis c’est l’enquête elle-même qui est filmée par son principal intéressé. La victime est aussi le filmeur. « Légitimité de victime et légitimité de filmer » sont des paroles du documentaire.

Il est reçu par sa mère, lui étant derrière la caméra, portée à l’épaule.

Sa mère commence à lui parler d’Olivier de Scitivaux, de l’imaginer en prison, d’imaginer ce qu’il a fait.

Son témoignage alterne avec des images de lui enfant, en famille.

Clément : « J’ai des trous dans la mémoire. J’aimerais qu’Olivier me dise ce qu’il s’est passé. » [ainsi au début du film, il appelle le prêtre pédocriminel par son prénom, tant il semblait, à l’époque, familier.]

Il filme sa mère plongeant dans ses agendas. Elle retrouve celui de ses 10 ans. Elle lit à haute voix : sa date de départ en colo, la date du retour.

« J’y ai passé six ans et je ne me souviens que de deux. »

Sa mère : « On ne s’est pas rendu compte et maintenant je ne me rends pas compte des dégâts sur toi. »

Clément a peur de la confrontation avec « Olivier » devant le juge.

Il filme des entretiens avec son avocate.

Il est désemparé.

Elle lui donne des conseils psy.

Elle souligne le fait qu’il appelle la personne qui l’a agressé sexuellement par son prénom.

Il filme son entretien avec son père en visioconférence.

Son père aussi parle d’ « Olivier » en le nommant par son prénom.

Mais sa mémoire est floue quand il lui demande à quel âge il rendait visite au prêtre et le nombre de fois.

Il filme d’anciennes responsables de l’aumônerie : « Tout le monde savait. » (sic).

Il retourne sur les lieux.

La mémoire lui revient.

Le spectateur est dans la tête d’une victime. C’est l’une des réussites de ce film intime et politique. Mais il n’est pas simple de s’y retrouver entre les différents lieux. 

Le Journal du Centre a écrit le 20/05/2024 : « Des agressions sexuelles auraient eu lieu dans la sacristie de l’église Saint-Paterne, à Orléans (…)

Le centre du Quinquis, propriété de l’évêché d’Orléans à Perros-Guirrec (Côtes-d’Armor), a fermé ses portes – trop vétuste – quelques années avant que les accusations portées contre le père Olivier de Scitivaux de Greische ne soient rendues publiques.

C’est là, en Bretagne, que l’ancien recteur de la basilique de Cléry-Saint-André, moniteur puis directeur des lieux, aurait agressé sexuellement plusieurs enfants. Des actes qu’il aurait également imposés sur les lieux des différents ministères qu’il a exercés dans le Loiret. Tout particulièrement dans les années 1990, époque où, rattaché à la paroisse Saint-Paterne, il avait sous sa responsabilité les aumôneries des collèges et des lycées du centre-ville d’Orléans. »

morceau de fromage

Retour au film. Séquence édifiante où Clément apprend qu’à l’époque des faits son père a écrit à l’évêque. Il hésite. Il n’en dit pas plus. Gros plan sur son morceau de fromage, qu’il coupe, met à la bouche, mâche longuement et engloutit. 

Comme si la parole ne passait pas ?

Il apprend que De Scitivaux a été l’objet d’un signalement un an avant la naissance de Clément.

L’avocate : « Quand est-ce qu’on parle du « viol » ? »

Clément : « Il faut me laisser du temps. »

(Finalement, ses avocats vont demander une requalification du motif, d’agression sexuelle en viol.)

Son avocate : « Vous êtes plus en colère contre vos parents que contre De Scitivaux ? »

Dans le film, il soumet ses parents à la question. Il les renvoie à leur comportement indifférent et à leur devoir de protection défaillant.

Au public de la salle des fêtes de Lussas, Jérôme Clément-Wilz dit : « Il y a un deuxième #Metoo : comment on vit avec les personnes qui savaient. Je ne m’attendais pas à me battre contre mes parents. Mes parents, ça les arrangeait bien de ne pas mettre des mots sur la chose. »

« animiste, chrétien et queer »

Son rapport à la religion en a été bien entendu chamboulé : « J’ai été élevé catholique et me définis maintenant comme animiste, chrétien et queer. », affirmait-il à l’occasion de la sortie du clip « Nouveau Monde » (2020) tourné en Haïti.

La question du corps était déjà au cœur de sa manière et matière de filmer : « faire que les corps débordent de l’écran, que ce dernier suinte de sueur. Cela vient déjà de ma manière de filmer, en dansant avec la foule, en me laissant emporter par les flots. » 

Dans ce pays, Jérôme Clément-Wilz a tourné aussi Le Fils, portrait d’un enfant adopté en Haïti par une Canadienne, et qui tentaient ensemble de « faire famille ».

La séance de Lussas s’est terminée par la projection du film québécois Elle pis son char, de Loïc Darses, où une femme décide d’écrire à l’homme qui a abusé d’elle entre ses 8 et 12 ans et d’aller porter la lettre à son ancien bourreau : « Je ne suis pas votre victime, je suis une survivante ».

Sixième article d’une série de onze sur les États généraux du film documentaire, dont la trente-septième édition s’est achevée à Lussas (Ardèche) le 23 août 2025.

Le collectif Les Yeux de l’ouïe porte un nom à renverser les perspectives, comme si essayer de regarder le monde avec les oreilles devait créer les conditions d’un sursaut, d’une solidarité nouvelle. 

Dans ce séminaire, le village-documentaire, année 2025, se pose la question « Qu’est-ce qu’on fabrique ensemble ? », une question politique s’il en est à l’ère de la réflexion sur les « communs », mais qui restera cantonnée à un premier degré : comment fabriquer du cinéma ensemble quand on n’est pas cinéaste ? (ce qui n’est pas non plus une question qui va de soi)

Pourtant le public adhère sans barguigner à l’intitulé de la rencontre de ce matin-là, en salle des fêtes : « Être « cinéaste public » aujourd’hui », présenté ainsi : « Au fil de longues années d’atelier de pratiques cinématographiques (à la maison d’arrêt Paris La Santé et dans d’autres lieux d’isolement), l’association Les Yeux de l’Ouïe est animée par le désir de partager l’art au plus près de la vie de chacun. Elle expérimente le cinéma comme vecteur de lien social, politique et poétique et réinvente à sa manière la place de l’écrivain public. Quels enjeux sont les siens dans le monde d’aujourd’hui ? » Anne Toussaint et Kamel Regaya vont nous régaler de leurs réflexions fondées sur des années d’expérience.

Pour Anne Toussaint, ancienne institutrice Freinet, il y a deux grandes questions : 1) Qu’est-ce qu’on partage : un geste ? une œuvre ? la parole de l’auteur ? 2) L’atelier, est-ce une manière de déjouer les assignations sociales ?

Anne Toussaint cite Jacques Rancière, qui lui-même cite Aristote (Le partage du sensible, « Esthétique et politique », La Fabrique, 2000) : « Le citoyen, dit Aristote, est celui qui a part au fait de gouverner et d’être gouverné. Mais une autre forme de partage précède cet avoir part : celui qui détermine ceux qui y ont part. » Quand on disait que la question n’allait pas de soi…

La réflexion d’Anne Toussaint repose sur « un archipel de pratiques » autour de l’UNPACC (Union pour l’animation et la création cinématographique), créée en 1975 autour du Comité d’animation du Festival international du film de court métrage de Grenoble. Jusqu’à sa dissolution, en 1981, elle a prêté du matériel et des locaux à des associations pour les aider à créer, produire, diffuser des films. 

Selon Anne Toussaint, cette structure «  a réussi à mettre en place un service public de la culture. Il ne s’agissait pas que tous soient cinéastes mais d’accueillir la diversité, d’ouvrir les pratiques, pas d’apprendre à faire des films mais tenter des expériences. »

Par exemple en prison. « Quand Robert Badinter (ministre de la Justice) fait entrer la télé dans les cellules, on se demandait ce qu’on allait filmer. Pas la prison, tout de même. Chacun s’exerçait à l’écriture de poésie et amenait ainsi du sensible dans l’espace. Il s’agissait de filmer le sensible de chacun. Ce n’était pas du « cinéma collectif » mais des films en co-réalisation, chacun faisant œuvre de quelque chose. »

Kamel Regaya complète : « Dans les années 70, il s’agissait de s’emparer des outils de production. Aujourd’hui de donner à l’autre la possibilité de partager un langage. »

Or « celui qui prend la caméra prend le pouvoir. » disait déjà Robert Kramer (Route One/USA, 1989) dans les années 90, comme le rapporte « Cinéma documentaire », Manières de faire, manières de pensée, Addoc 1992-1996, Addoc, Yellow New – Côté cinéma, 2022, p. 217.

Sur les Yeux de l’ouïe, on peut aussi consulter le site de Vincent Vicario.

Quand, sous le chapiteau de la SCAM (Société civile des auteurs multimédia) on présentera le film conceptuel allemand de 1969 Die Unterdrückung der Frau ist vor allem an dem Verhalten der Frauen selber zu erkennen (L’oppression de la femme se manifeste dans le comportement de la femme elle-même), une spectatrice soulignera l’heureux hasard du tintement des cloches de l’église de Lussas, à 11h, avec à l’écran un panorama à 360° sur le jardin devant la maison, un plan d’ailleurs totalement « gratuit » lors d’une pause du protagoniste, selon le programmateur Ferederico Rossin, très inspiré ce matin-là. 

Une pépite que ce film où Hellmuth Costard montre une femme dans la réalisation de ses tâches domestiques. L’effet d’oppression (Unterdrückung), voire d’aliénation est manifeste. Un rôle silencieux et méticuleux joué par un homme, Christoph Hemmerling, ce qui révèle toute l’absurdité des scènes du quotidien, quelquefois doublement filmées, sous un autre angle. « C’est jouissif », réagissent certains spectateurs, éloignés de deux générations de l’époque du film. La société a changé, 68 est loin, pas dans les mémoires…

Ainsi la relation étroite entre le lieu du festival et le contenu des films crée un « effet Lussas » qui se traduit par une empathie palpable entre la salle et l’écran, entre l’extrême attention du public et les documentaires programmés, entre la réalité qui se manifeste par les cloches de l’église du village et le réel que l’écran magnifie.

Quatrième article d’une série de onze sur les États généraux du film documentaire, dont la trente-septième édition s’est achevée le 23 août 2025. Le son c’est aussi la parole filmée.

[affiche du film « Soulèvements »]

Dans la nuit, en plein air, on va projeter Soulèvements, de Thomas Lacoste.

Il faudra près d’une heure pour que l’ensemble des sept cents spectateurs entre par le chas d’aiguille du contrôle des billets, selon que l’on a réservé ou que l’on est sur une liste d’attente. 

On se laisse porter par la voix des seize militants des Soulèvements de la Terre, lors de longues interviewes où se déploie une intelligence fine, solidaire et politique des membres de ce collectif écologiste radical opposé à des projets d’aménagement, dont les « méga-bassines ».

Séance roborative où l’enthousiasme est sur l’écran autant que dans le pré. A l’applaudimètre, sous les étoiles, le public est manifestement conquis par cette plongée au cœur d’un mouvement que le ministère public a voulu interdire le 21 juin 2023, dissolution finalement annulée par le Conseil d’État le 9 novembre de la même année. La sortie du film Soulèvements est prévue pour février 2026.

Quand la foule des spectateurs rejoint qui leur gite, qui leur tente de camping, nombreux sont sans doute pour qui résonne l’écho d’une coïncidence heureuse : au moment où le film montrait une tour de guet dans une ZAD (Zone à défendre), sous la forme d’une photo d’archives en noir et blanc, les dix coups de la cloche des 22 heures sonnaient à l’église de Lussas. Comme si un bedeau badin avait attendu ce moment pour souligner la force du réel. Ici le documentaire est chez lui.

La question du son et de la parole n’est pas nouvelle, comme en témoignent certains documentaristes chevronnés.

Ce débat eut lieu au début des années 90 dans un contexte de crise d’identité. Les cinéastes de documentaires inquiets de la diffusion de leurs œuvres, entre télévision, qui ne jurait que par le reportage, et salles de cinéma, soucieuses de fiction, se posaient la question de leur place dans le monde des images.

Cette question est devenue une question identitaire : qu’est-ce que le documentaire ? comment définir le cinéaste de documentaire ? quel dialogue entre diffuseurs et réalisateurs ? Ces questions ont conduit certains à mener une réflexion sur leur pratique, et à définir les contours et le sens profond de leur engagement dans la création.

C’est ainsi qu’est née l’ADDOC en 1992 (Association des cinéastes documentaristes).

Or la « mise en scène de la parole » était la première préoccupation des fondateurs de l’ADDOC, tel qu’on peut le lire dans un recueil des débats menés au début des années 1990 : Cinéma documentaire, « Manières de faire, manières de pensée », Addoc 1992-1996, Addoc, Yellow New – Côté cinéma, 2022, dont le sous-titre est emprunté à Jean-Louis Comolli, essayiste et réalisateur :

« Les manières de faire sont toujours des manières de penser. » (J.L. Comolli)

« Une réflexion sur l’art qui à la fois prend appui sur les œuvres réalisées et vise à en produire de nouvelles, une pensée qui vient de la pratique et conduit encore, seraient à même de montrer comment les logiques artistiques ont un sens éthique et politique, comment les choix de l’artiste ne sont pas socialement indifférents, comment l’expérience artistique ne se préserve pas dans l’indicible, comment l’art est un outil pour comprendre le monde, qu’il est donc appropriable par chacun et que sa connaissance n’est pas le privilège d’une caste de spécialistes. Les manières de faire sont toujours des manières de penser. »

En mars 1993, autour de la table avaient pris place Patrice Chagnard, Raymond Depardon, Denis Gheerbrant, Guy Olivier, Nicolas Philibert.

Nicolas Philibert venait en 1992 de tourner Le Pays des sourds. Des dialogues où pour se comprendre, il est indispensable de voir son interlocuteur.

Quant à Raymond Depardon, photographe de métier, son dernier film était Urgences, un documentaire « basé sur l’écoute ». Il avait la volonté de rompre avec le cinéma direct. Claudine Nougaret était l’ingénieure du son.

Raymond Depardon : « J’ai découvert le son petit à petit, parce qu’au début, je n’écoutais pas tellement les gens. Puis c’est devenu une préoccupation, parce que cela donne sa fantastique richesse au cinéma. Je me suis mis à écouter (…) J’ai constaté très vite que plus j’écoutais, moins je bougeais, et c’était une chose très forte. 

Je pense que la mise en scène de la parole est très importante et que c’est notre force par rapport à la littérature et par rapport au cinéma de fiction.

La différence entre un reportage et un documentaire tient, je pense, dans l’effet de mise en scène de la parole. » (Cinéma documentaire)

 

« Apprendre à écouter, ça se travaille. » (C. Nougaret)

Claudine Nougaret : « Pour dégager l’écoute, il y a beaucoup de technique derrière. Il faut recueillir cette précieuse voix qui est offerte, qui est comme un talisman et à laquelle il faut donner corps. Pour cela, il faut beaucoup de matériel, et beaucoup de réflexions techniques au préalable. L’écoute, ce n’est pas uniquement la parole, c’est aussi la gestuelle, l’égard par rapport aux gens. Il y a des moments où on écoute bien et d’autres où on écoute mal : on n’est pas toujours prêt à écouter les autres. Apprendre à écouter, ça se travaille, c’est comme pratiquer un instrument de musique, il faut une éthique et une volonté. » (France Culture, 06/02/20 : « Un jour j’ai senti que mes oreilles s’ouvraient »)

Le 27 mars 1988, quelques semaines après la sortie de du film Urgences, Raymond Depardon et Claudine Nougaret en racontaient la genèse et la fabrication au micro de Serge Daney, dans l’émission « Microfilms ».

L’université de Strasbourg, a travaillé sur ce film. Retenons cette notation : « dans l’écoute du patient, le filmeur se substitue au médecin ».

« Dans ce début des années 90, « le rapprochement des mots « mise en scène » et « parole » marque la volonté de différencier le documentaire du reportage, et de le rapprocher de la fiction. Cette double intention sera l’objet de différentes interventions mettant en avant l’écriture, l’imaginaire ou encore la relation à l’objet filmé. » (Catherine Bizern, déléguée d’Addoc de 1993 à 1997, dans Cinéma documentaire, « Manières de faire, manières de pensée »).

Patrick Chagnaud : « La parole est le réel de l’homme, le réel des corps qui se rencontrent. La parole, c’est le réel du film. Quelque chose de la parole brise un effet de fascination de l’image.

Ce que je mets derrière le mot mise en scène, c’est le désir que la parole advienne, c’est le contraire de : « Bon, ben, Coco, tu rentres là, et le plan dure tant. » La mise en scène, ce n’est pas cela, surtout pas dans le documentaire, mais pas non plus dans la fiction. »

La vérité est de l’ordre de la relation. Pour les news, on ne filme pas la relation : il n’y en a pas. En revanche, dans le cinéma, documentaire ou de fiction, on filme la relation. C’est pourquoi il y a peu de différence entre documentaire et fiction.

Denis Gheerbrant : « Si documentaire il y a, et non reportage, c’est qu’il y a bien une fiction qui tisse un film, l’imaginaire dans la parole. (…) La fameuse histoire du regard du réalisateur, c’est d’abord l’écoute. Apprendre à regarder,, c’est d’abord apprendre à écouter. (…) Sur cette parole qui se f ait chair, un psychanalyste, Denis Vasse, dit : « Le corps est le maintenant de la parole ». »

Claire Simon : « On ne peut pas filmer si on n’entend pas. »

Des spectateurs passionnés et passionnants, des dialogues chaleureux et approfondis entre réalisateurs ou programmateurs et spectateurs, tels apparaissent les États généraux du film documentaire, à Lussas (Ardèche). Ce qui étonne, c’est la jeunesse du public. Une jeunesse curieuse et questionnante.

À l’une des tables communes de la restauration ad hoc, on évoque le dernier film vu dans l’une des sept salles, des commentaires entendus ici ou là.

Reines-claudes

Un festivalier se reconnaît à ce qu’il porte une barquette transparente en plastique pleine de raisins ou de prunes. À ce régime, les reines-claudes du pays ardéchois sont les meilleures, sucrées et parfumées : 4€ la barquette. Effet Lussas : on se boulotte la reine-claude au kilo. 

Certains échangent un euro pour un lussou, la monnaie locale pour payer sa bière ou son café au Green bar.

Salle de l’imaginaire, il reste une place au troisième rang. On s’y installe entre un technicien féru de documentaires et la journaliste du Monde, Clarisse Fabre, carnet de notes en main. On échange ses impressions avec les uns et les autres. La joie d’un festival, n’est-ce pas le bouche-à-oreille, ce qui permet de rebondir sur un film pas vu mais dont un voisin fait l’éloge ?

« Complet ! »

Mais pour que le bouche-à-oreille fonctionne, il faudrait un peu de souplesse dans l’accès aux salles, or, cette année, la billetterie occupe les esprits. C’est même un grand sujet de conversation. Chaque séance débute par un rappel des principes : « Annulez votre réservation si vous ne venez pas à la séance que vous avez réservée. » Le premier jour, salle du Moulinage, beaucoup ne sont pas venus mais n’ont pas annulé. Résultat : une quarantaine de places vides. Dans la semaine, le pli est pris mais un autre problème survient. Certains ont acheté un pass à 95€ pour la semaine mais n’ont pas réservé toutes les séances. C’est souvent complet. Ils doivent s’inscrire sur une liste d’attente en s’y prenant la veille en se déplaçant au QG ou le jour même en venant une heure avant la séance. Ils peuvent alors entrer mais si la séance affiche complet… sapristi !… ça fait cher la place de ciné.

Même les bénévoles s’y mettent, menaçant d’une « grève générale » (sic) et lisent un tract avant les séances du jeudi et vendredi matin : « Nous ne pouvons accepter la pression mise sur des équipes bénévoles ainsi que les méthodes managériales agressives, contraires à l’esprit du festival ». Très vite, un accord sera conclu. 

crise de croissance ?

Serait-ce le signe d’une crise de croissance ? Peut-être faudrait-il une salle supplémentaire et trouver les 20 000 euros nécessaires pour sa location ou revenir à un système de files d’attente sans réservation, premier arrivé, premier servi… À débattre.

En repartant, sous l’abribus de l’autocar pour Montélimar, ma voisine me fait l’éloge du film d’Assia Djebar, La Nouba des femmes du mont Chenoua (1977), « un portrait captivant de la parole et du silence », commente le programme.

On le verra au retour, tant à Lussas le virus du documentaire est contagieux. D’autant qu’« Assia Djebar confère une grande place dans sa produc­tion artistique à la voix parlée et au chant, que ce soit dans ses romans ou dans ses films, expliquait Hélène Barthelmebs, en 2013. Cette volonté d’inscrire et d’implémenter la sonorité nous ramène à une communication antérieure à l’acquisition de la langue. » À lire ici.

On ira aussi glaner des films sur la plateforme du documentaire Tënk. En wolof, langue d’Afrique de l’Ouest, le mot « tënk » signifie « énoncer une pensée de façon claire et concise ». 

Par exemple, ces films documentaires en forme de récits de vie partant d’une bande-son comme support à illustration. Après À vol d’oiseau, de Clara Lacombe, Last call, déroule le récit d’un fils qui raconte la cavale de son père joueur, arrêté par Interpol puis soumis à l’errance. Quelques rares photos de famille, photos de vie heureuse, sont en décalage avec les commentaires, en anglais de la mère, en français du fils. Ce rapport biaisé entre photos et commentaires souligne le malaise dans le récit, comme dans la vie, effet subtil mais dont on ne sort pas indemne, tant la brièveté du court-métrage propulse le trajet d’une vie en aphorisme tragique. Last call n’était pas programmé pendant les États généraux mais il est disponible sur la plateforme de documentaires Tënk, l’un des partenaire de ce rendez-vous annuel. Ici : Last call.

Premier article d’une série de onze sur les États généraux du film documentaire, à Lussas (Ardèche), trente-septième édition (17-23 août 2025). Ce festival est placé sous le signe de l’écoute et de la parole.

Près de la rivière l’Auzon, les campeurs se réveillent au son de l’alouette lulu, de ses vocalises et trilles répétitives jusqu’à la mélancolie ou des mésanges et autres rossignols guillerets. Pas de coq en vue.

Les chants d’oiseaux augurent d’autres sons, ceux des films programmés à Lussas. Si le documentaire est un point de vue original sur le monde, c’est souvent par le son qu’il se distingue et nous surprend.

« Le son des films, la parole des spectateurs », serait une devise possible ici, tant l’oreille gouverne nos sentiments et nos réflexions sur ces films.

« D’emblée [en 1989] cette manifestation est non compétitive, c’est encore le cas aujourd’hui et c’est une particularité très importante, qui s’accompagne d’une très large place qu’on souhaite accorder à la parole autour des films, après les films, à la fois avec les spectateurs et avec les fabricants des films et en premier lieu les cinéastes. », explique Christophe Postic, co-directeur artistique des États généraux du film documentaire de Lussas dans un entretien à France Culture, le 18/08/2025.

À vol d’oiseau

À deux pas du camping, la salle du Moulinage, l’une des sept salles de projection, la plus excentrée du festival (sans compter les projections dans d’autres villages, « hors les murs »), présente ce soir-là À vol d’oiseau. Une histoire d’exil comme il en existe des milliers. Une de celle qui ne va pas se dissoudre en une Méditerranée-cimetière mais va finir par un happy-end, avec naturalisation et métier de pompier pour le héros. 

Il y a l’histoire et il y a la forme, qui est originale. Une bande-son a servi de point de départ, un dialogue entre la réalisatrice Clara Lacombe et Amadou, parti de Guinée Conakry à l’âge de 13 ans. Sur cette bande-son, les deux auteurs (Clara et Amadou) mêlent animation et images tournées en Super 8. Cette technique a pour effet principal de plonger le spectateur dans l’espace intime du récit, dans sa dimension presque nostalgique, de nous attacher à l’effet de feuilletage façon album de famille.

Trois ans après son départ, Amadou a croisé la route du frère de la réalisatrice, Thibault, ornithologue à Grenoble, qui l’a initié aux us et coutumes des volatiles. Une histoire d’oiseaux, donc. Mais le film n’exploite pas vraiment la métaphore facile de l’enfant migrant, oiseau migrateur.

« Une partition organique »

Clara Lacombe s’est formée en travaillant dans une radio associative, en fabriquant du cinéma d’animation le soir et en enregistrant des sons d’oiseaux. Dans À vol d’oiseau, elle a créé un cocktail original avec des sons percussifs de minéraux, des sons enregistrés sur cassettes et de drones issus de machines électroniques, « une partition organique » totale qui invente un univers mental.

Par petites touches de peintures brutes en deux dimensions, et leurs effets de poésie douce, elle nous fait ressentir toute la gamme des sentiments qui traversent Amadou pendant son périple : étonnement, joie, peur, délivrance, renaissance. En trente petites minutes, la réussite de À vol d’oiseau repose sur un dosage subtil entre récit, images et sons.

Pour les détails de la fabrique du film, lire ici.